Con il precisarsi dei recenti sviluppi linguistici del giardino neonaturalistico e ipernaturalistico – in contrappunto con le varianti tecnologiche e più esasperate del giardino formale, architettonico – si complica ulteriormente l’aspirazione a intendere un giardino alla stregua di un quadro o di una architettura da indagare con gli strumenti critici e le metodologie della storia dell’arte. E i termini di tale lettura si amplificano nel senso che alla difficoltà di determinare come singola opera d’arte un giardino, corrisponde in parallelo un processo di assunzione nello statuto dell’Arte del giardino della irriproducibile sua mutevolezza, dell’effimero, dell’impermanenza. Così, sempre nel senso di una possibile, auspicabile Storia dell’arte del Giardino muove la proposta di lettura di Guido Giubbini per il tramite di una selezionata serie di storie di giardini.
Storico dell’arte con frequentazioni contemporaneistiche (ha fondato e diretto per anni il Museo di Arte Contemporanea di Genova), Giubbini è anche promotore dal 2005 e anima del trimestrale Rosanova. Rivista di arte e storia del giardino, un inedito, per il nostro panorama editoriale, veicolo di raccordo con la ricerca accademica internazionale nel segno di una divulgazione alta, originale nel taglio delle proposte e per la ricchezza e il ruolo della documentazione iconografica disposta in montaggio serrato con il testo a restituire, come in un percorso di visita, nessi in sequenza e ragioni del processo di analisi critica, insomma, un’operazione militante da considerare seriamente (per abbonarsi, www.rosanova.net).
Con tali sensibilità attuativa e strumentario critico, nonché con una rara competenza botanica e l’esperienza diretta di viaggiatore, indagatore, fotografo Giubbini prosegue in questo secondo volume (dopo il recente intitolato a Antichità e Islam. Il giardino europeo dal Cinquecento al Settecento), proponendo le sue Storie di Giardini (pp. 318, € 60.00, AdArte Edizioni), ora nella scansione 1800-1950: l’età d’oro del giardino borghese. Dal dopoguerra a oggi. Come già nel primo volume, una struttura per capitoli-articoli indipendenti individua nei singoli giardini i testi per definire non tanto una “storia” generale del giardino quanto, per campionature, un metodo di analisi dei modelli formali, del loro dispiegarsi, delle loro implicazioni; una “teoria complessiva del giardino come forma simbolica … [dove] chiave di lettura più utile (più dell’opposizione formale informale, naturale e artificiale) sia quella dell’antinomia tipologica ma innanzitutto storica, tra giardino chiuso e aperto, intesi come forme simboliche il primo di un rapporto dualistico e trascendente con il mondo, il secondo, al contrario, unitario e immanente”. Su questi binari, l’analisi procede tracciando ora le specificità di un giardino borghese sostanzialmente unitario fino all’avvento della civiltà di massa, poi la sua perdita di rappresentatività, la coesistenza e confusione di stili.
Il forte taglio interpretativo porta l’autore a soffermarsi su temi e snodi meno indagati, a procedere per assenze, più o meno dichiarate (le vicende americane sullo sfondo, l’Oriente emergente, i concettualismi e i risarcimenti delle rinaturalizzazioni), e predilezioni. Inanellando così testi e episodi che illustrano temi come il mirabile topiario dei giardini vittoriani, le tempistiche del divorzio orto-giardino o i rifacimenti “in stile” in un’epoca senza stile. Così come poi intervenendo puntualmente sul giardino niente affatto “impressionista” di Monet a Giverny e invece piuttosto tradizionale e ottocentesco, anche se “inglesizzato” dal recente restauro anni ‘70 con bordure erbacee miste, inzeppate nell’originario schema a griglia del Clos Normand, al di là del laghetto aggiunto, delle infinitamente ritratte ninfee, fiore Art Nouveau per antonomasia che proprio a cavallo del secolo il vivaista Latour-Marliac ibridava raggiungendo i colori rosso, rosa, giallo. O ancora, restituendo trama e contesto al testimone principe del giardino-museo o antologia, il Vittoriale, con le ascendenze preromantiche, le derivazioni, magari fuori tempo massimo, come segnalato per la Scarzuola di Tommaso Buzzi, e le più recenti riprese del giardino simbolico o filosofico che dir si voglia, come il giardino-pellegrinaggio disseminato di iscrizioni e dal gusto intellettualistico di Ian Hamilton Finlay a Little Sparta o il Garden of Cosmic Speculation di Charles Jencks e fino alle trasposizioni con valenze diverse dei cosiddetti giardini “d’artista”. Oppure, ulteriormente, evocando con empatica emozione il caso di Ninfa, come unico intervento che nel primo 900 replica e declina qui da noi lo spirito informale e naturalistico del giardino inglese. In controtendenza con lo stile formale e neorinascimentale praticato a cavallo tra 800 e 900 in un’Italia dove molti dei giardini di tipo classico sono in realtà “all’italiana” e opera proprio di quei progettisti anglosassoni in trasferta mediterranea sul continente, ispirati qui piuttosto a un classicismo archeologico e simbolista.
Se da un lato con perplessità si analizzano alcuni esiti recenti del giardino pubblico in veste di catalogo di scenari giustapposti, spettacolarizzazione modello Disneyland estesa ora anche a giardini ridotti a parco divertimenti per un pubblico pagante; dall’altro, come un cammeo a segnare idealmente lo spartiacque della metà strada del volume, si incontra un’anteprima di quel capitolo di storia dell’evoluzione del gusto tutto da delineare a partire dallo Stile delle rose, nel gioco di rispondenze e rappresentazioni delle loro infinite invenzioni, manipolazioni, recuperi, per colori, forme, consistenze, geometrie, portamento, … profumo.
Insomma, un andamento per exempla, che illumina episodi ma al contempo definisce e privilegia linee interpretative e ri articola momenti e temi spesso appiattiti in letture convenzionali.
In primis, e poi sempre sotto traccia, la vicenda del giardino naturale, per come si afferma nel clima di nostalgico ritorno alla natura e sull’onda delle idee di John Ruskin e dei preraffaelliti; dalle teorizzazioni di William Robinson per un giardino essenzialmente di fiori in opposizione a quello formale sostenuto da Reginald Blomfield con il suo Il giardino Formale in Inghilterra (1892). Ma, puntualizzando fasi e rilievo dei protagonisti, distinguendo tra l’inventiva di una generazione dei pionieri (Philip Webb e Richard Norman Shaw), che in opposizione al nuovo formalismo del giardino vittoriano cercano alternative volta a volta in dialogo stretto con il contesto e il paesaggio, e poi la generazione Arts and Crafts dove la sintesi Lutyens-Jekyll (in Europa diffusa per il tramite di Hermann Muthesius) riaddomestica natura e botanica in una successione graduata di spazi-stanze, via via che ci si allontana dalla casa, dal formale all’informale – e se di Edwin Lutyens si prospetta la necessaria rivalutazione, il monumentale contributo di Gertrude Jekill alla storia del giardino viene ri articolato e restituito a fasi e ambiti fortemente differenziati. Sintesi di architettura e naturalezza, il giardino a stanze vegetali a cielo aperto si ritroverà modellizzato nei giardini dei “proprietari-giardinieri” (altro tema insistito) della prima metà del 900, esempio classico quello di Sissinghurst di Vita Sackwille-West e consorte. Per ricomparire, polo di una costante, secolare dicotomia e dissociazione tra giardino degli architetti e giardino dei giardinieri che riesplode con l’episodio della Villa Noailles, a Hyères presso Tolone, alla metà degli anni ‘20. Villa-giardino, assieme complemento architettonico, giardino di allestimento, quello cosiddetto “cubista” di Gabriel Guévrékian e invece Art Déco come precisa Giubbini, e ancora, residualmente, giardino a stanze per le collezioni botaniche del proprietario visconte. Da lì in poi, intrecciandosi con forme dello stile inglese fattesi sovente stanche formule accademiche, una perdurante “ondata formalistica di forte ispirazione architettonica” avocherà a sé il progetto del giardino, considerando piante e fiori come materiali da costruzione.
Pure, è da un composito filone di nuova attenzione alla ricerca di naturalità che vengono al giardino contemporaneo le maggiori novità. Sullo sfondo e a contrappunto con la lezione planetaria di “ecologia umanista” del giardiniere-filosofo Gilles Clément – cui si rimprovera una certa qual disattenzione alla dimensione estetico-formale –, Giubbini ne traccia le trame, piuttosto a partire dalle proposte del movimento neonaturalista continentale degli olandesi Piet Oudolf e del più radicale Henk Gerritsen, dagli anni 70. E già nel decennio precedente, dalle irrequiete sperimentazioni anglosassoni di Beth Chatto sull’uso delle piante insolite benché comuni, indagate in situazioni estreme, e con uno sguardo nuovo sulla loro bellezza da misurarsi rispettandone meccanismi di adattamento e comportamenti sociali; nonché dall’uso dei prati solo periodicamente falciati di Christopher Lloyd, dai suoi sconcertanti, vernacolari accostamenti per schemi ottici, messi alla prova però della disseminazione spontanea dei fiori.
Attualizzando le premesse dei pionieri del naturalismo radicale del secondo 800, Oudolf innalza la bordura erbacea a elemento autonomo, indipendente, componente primaria del giardino. Assegnandole una funzione strutturante, finisce per far compiere al “giardino dei fiori” – individuato nell’utilizzo delle “nuove perenni” dal forte protagonismo anche dimensionale, nonché delle graminacee, accostate per grandi masse e per il portamento e la silhouette delle infiorescenze, non meno che per il colore – un salto di scala fino a prefigurare un giardinaggio del paesaggio. Qui, però, l’accostamento di elementi non risponde più soltanto a criteri compositivi “da pittore” ma muove da una sensibilità nuova e da competenze scientifiche sul carattere ecologico delle associazioni vegetali spontanee (osservate a partire dagli habitat e da lì mutuate e sperimentate in una straordinaria pratica florovivaistica) di cui pure si enfatizza la forte valenza estetica.
Nella consapevolezza della natura artistica della sua operazione, la dimensione estetico formale delle realizzazioni di Oudolf testimonia delle influenze e dei riverberi delle esperienze dell’arte contemporanea e in particolare della Land Art, confermando e incoraggiando l’opportunità di un rinnovamento dell’arte del giardino anche per il tramite di un più stretto rapporto con modi e forme della ricerca artistica d’avanguardia.
Non a caso conclude il volume un omaggio a quell’operazione artistica che è il giardino esperienza del regista Derek Jarman, evocando, tra rispecchiamenti e analogie, associazioni per singolarità di presenze vegetali e animazioni di oggetti archetipo, accostamenti totemici, assemblaggi metamorfici, il senso magico dello spazio e del tempo per farne giardino.
Giudo Giubbini, Storie di Giardini, 1800-1950: l’età d’oro del giardino borghese. Dal dopoguerra a oggi, AdArte Edizioni, pp. 318, € 60.00 (volume II; il I è dedicato a Antichità e Islam. Il giardino europeo dal Cinquecento al Settecento), recensito da Andrea Di Salvo su Alias della Domenica IV, 12, Supplemento de Il Manifesto del 23 marzo 2014
